Видеостудия ТОКМАН (г.Пермь) - Мы умеем снимать фильмыЧтобы получить DVD с примерами наших работ, позвоните по телефону +7-912-78-42712

Или напишите письмо на tokman@perm.ru





Наши коллеги:

Слово и звук - профессиональный портал звукозаписи

Роман Николаевич Ильин.
Динамика камеры (из книги "Изобразительные ресурсы экрана", 1973 г.)

  Современная кинематография все шире осваивает возможности экранной динамики, связанные с приемами съемки киноаппаратом, находящимся в движении. На широкоформатном экране динамическая съемка вовлекает зрителя в события, вызывает остроощутимый эффект присутствия.

 Самым простым из элементов динамики камеры является ее перестановка с одной съемочной точки на другую. Зритель при этом, конечно, не видит самого процесса передвижения камеры – он видит кадры, снятые с разных точек.

   Помимо этого простейшего перемещения камера может:

1) на глазах у зрителей (конечно, камеры в кадре нет) получить кадр панорамированием с неподвижной точки, что создает на экране эффект "оглядывания" объекта;

2) на глазах у зрителей свободно перемещаться в пространстве объекта съемки.

  Первый способ называют стационарным панорамированием, второй "динамическим панорамированием". Стационарное панорамирование позволяет показать в кадре пространство более обширное, чем способен охватить объектив с неподвижной точки съемки. Однако наиболее широкие возможности открывает нам второй способ панорамирования – динамический.

   "Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы: наезд, отъезд и проезд.
  При наезде, когда камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдается постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения.
  При отъезде, когда камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали.
  При проезде, когда камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства".
   (А. Д. Головня, Мастерство кинооператора, М, "Искусство", 1965)

  
Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе.

   Вот пример, иллюстрирующий действительно огромные возможности съемки динамичной камерой (фильм "Я – Куба"). В этом примере как бы сконцентрированы многообразные приемы динамического панорамирования.

   Первая сцена фильма. "Кадр 29, крупный до общего, длина 93 м, 08 кадриков.
  
Содержание кадра: "Гитарист танцует, играя на гитаре. Танцует саксофонист вместе с двумя гитаристами. На крыше небоскреба - "парад девушек". Кафе заполнены народом. Бассейн одного из небоскребов. Общий вид Гаваны. Аплодирует группа молодых людей. Девушка стоит на балконе. Она берет в руки бокал, который ей подает седой мужчина, и направляется к бассейну... Сквозь толщу воды видны плавающие в бассейне девушки".
   (Монтажная запись художественного фильма "Я – Куба"."Рекламфильм", 1965)

  
Читая скупую монтажную запись, мы не можем представить себе, что вся сцена решена на одном цельном куске кинопленки, одной сложнейшей по технике выполнения динамической панорамой. Для съемки использовался ручной киносъемочный аппарат типа "Камефлекс" с объективом "Ретрофокус", F = 9,8 мм. До начала съемки камера была помещена в полиэтиленовый мешок с металлическим основанием. Объектив камеры находился в металлической трубе, заканчивающейся стеклом. Объектив не требовал фокусирования – изображение получалось резким на любом удалении от камеры, в том числе и на очень крупных планах. Съемка велась с небоскреба высотой в 24 этажа, на крыше которого находился бассейн. Выше бассейна была двухэтажная башня. Начало панорамы снято с крыши этой башни, где танцуют саксофонист и два гитариста. Оператор С.Урусевский и его ассистент (камера находилась в руках оператора) опускались с башни к бассейну на специально изготовленном для этой съемки лифте. В начале съемки этого кадра оператор находился на крыше башни, затем переходил на площадку лифта, опускался на крышу небоскреба, проходил среди танцующих, вместе с девушкой приближался к бассейну и затем нырял с аппаратом в воду.

   Невозможно удержаться и не привести более сложный пример динамического панорамирования из того же фильма "Я – Куба" (сцена похорон Энрике, кадр 212, круп- ный до общего, 69 м, 06 кадриков). Запись в монтажном листе:

  "Глория в толпе, Альберто подходит к носилкам, которые несут студенты, и подставляет плечо. Панорама. Альберто и студенты несут носилки с телом Энрике. Улицы заполнены народом. С балконов и крыш женщины бросают цветы. Рабочие табачной фабрики передают из рук в руки свернутое кубинское знамя. Подходят к окну, разворачивают знамя. Улицы заполнены народом. С балконов и из окон домов бросают вниз цветы".

  Техника, примененная для съемки, такая же, как и в предыдущем примере. Начало кадра снято на улице, где оператор находился на тележке, передвигаемой вдоль, улицы вслед за процессией. Затем оператор с камерой в руках перешел с тележки на площадку операторского лифта и поднялся на крышу дома. На этой крыше была построена декорация табачной фабрики. Оператор, поднявшись на крышу и не прекращая съемки, проходил среди столов, за которыми рабочие делают сигареты. Затем оператор, продолжая съемку, установил камеру на площадке специально подготовленной для съемки подвесной канатной дороги. Чтобы замаскировать неминуемый толчок камеры в момент установки ее на площадке, перед объективом выбросили знамя. Затем камера; продолжила движение над улицей по канатной дороге. В кадре - шествие народа, снятое с "птичьего полета".

   Конечно, прием этой съемки уникален, чрезвычайно сложен, однако вовсе не формалистичен, ибо целиком оправдан содержанием, ради которого изобретен.

   Для ориентировки в пространстве мы привыкли разглядывать окружающие нас предметы, поворачивая голову, переводя взгляд на различные детали объекта. Так мы рассматриваем объекты, когда находимся в спокойных условиях и преимущественно в статическом положении.

   Но мы можем воспринимать окружающее и непосредственно участвуя в событиях – активно и "вовлечено". В этом случае, чтобы адекватно передать внутреннее состояние участника событий, а не их стороннего наблюдателя, и используются возможности динамического панорамирования.

   Итак, динамические композиции осуществляются посредством движущейся камеры. Однако эти композиции в современном кинематографе и в телевидении зависят не только от приемов съемки, но и органически связаны с другими элементами кадра – освещением, кинетическим режимом камеры, ритмом звучания.

   Динамические возможности камеры – очень сильное и выразительное средство, поэтому они должны использоваться в фильме или телевизионной передаче лишь в тех случаях, когда это творчески необходимо. Необоснованная динамика непременно отвлечет зрительское внимание, нанесет ущерб смыслу произведения. Динамическая композиция должна существовать рядом со статическими решениями – только в таком случае она может воздействовать активно и вызывать необходимые эмоции.

   Предоставим слово двум большим знатокам кино, предостерегающим нас от излишнего увлечения приемами динамической съемки. Оба высказывания действуют весьма "отрезвляюще".

   А. Монтегю в книге "Мир фильма" пишет: "Слишком часто режиссеры используют кадры, снятые с движения, из-за неумения решить, что же именно важнее всего показать в данный момент".

  Сергей Герасимов говорит: "Наитруднейший вид мизансцены – без движения. Глаза в глаза со зрителем, и чтобы зритель был захвачен мыслью и переживанием актера настолько, чтобы произошло двойное чудо: актер превратился бы в Гамлета, а зритель стал бы сопереживать его страсти."

  
Динамичная камера имеет свою историю, тесно связанную с развитием экранных форм.

   В немом кинематографе съемка динамичной камерой проводилась чрезвычайно редко. Так, в финале фильма "Броненосец "Потемкин" движущейся камерой снят проплывающий броненосец и мчащиеся навстречу ему лодки и яхты. Необычайно выразителен и финал фильма "Потомок Чингисхана", снятый оператором А. Головней с помощью такой камеры.

   В кинематографе немого периода, где главенствовал монтаж и ритм фильма, динамическая его напряженность определялась в основном на монтажном столе, не было особой необходимости обращаться к съемке динамичной камерой.

   Иное положение сложилось с приходом в кинематограф звука. Кадр удлинился, ибо он стал носителем синхронной фонограммы, что весьма ограничило художника в возможностях чисто монтажных решений, приблизило понятие "кадр" к понятию "мизансцена", заставило отказаться от многих приемов "кинопоэзии". Стало необходимым сделать синхронный кадр динамичным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, то есть изыскать возможность эмоционального повествования "на длинном дыхании" – в рамках непрерывного кадра.

   Здесь на помощь пришла киносъемка с движения; внутрикадровая динамика стала в известной степени заменителем, эквивалентом свойственных немому кино ритмических чередований, ассоциативных сопоставлений, осуществлявшихся межкадровым монтажом.
Уже в "Великом гражданине" (режиссер Ф. Эрмлер) посредством свободно перемещающейся динамичной синхронной камеры был осуществлен внутрикадровый монтаж в актерских сценах, изображаемых в различной крупности планов на цельном, непрерывном куске. Нет необходимости напоминать приемы съемки динамичной камерой в фильме "Чапаев" ("Каппелевская атака"), знаменитую динамическую панораму – сцену гибели коммунистов из фильма "Мы из Кронштадта" и многие другие фильмы, ставшие примерами классического использования этого приема съемки в киноискусстве.

   Один из мастеров советского кино, кинорежиссер С. А. Герасимов, широко применяющий в своих фильмах съемку динамичной камерой, уже в 1937 году говорил: "Неразрывная прелесть еле заметных интонаций, жестов, взглядов, то есть вся та гамма красок и чувств, которые возникают между несколькими действующими лицами, может быть зафиксирована только при съемке длинным куском".

   В работах С. А. Герасимова мы встречаем много поистине замечательных примеров динамического панорамирования. Среди них – драматически напряженная панорама, открывающая кинофильм "Молодая гвардия",– обобщенная картина народного бедствия, начала войны, многошинное, исполненное глубокого смысла решение, как бы ввергающее зрителей в атмосферу грозных событий, мотивировка грядущего героизма молодогвардейцев.

   Хорошо запомнилась динамическая панорама из фильма "Русский вопрос" (режиссер М. Ромм, оператор Б. Волчек) – сцена в редакции. Это динамический кадр, охватывающий непрерывное и разнообразное актерское действие, развертывающееся на планах разной крупности в широком пространстве объекта площадью свыше тысячи квадратных метров.

   Замечательные образцы динамического панорамирования в наисложнейших условиях съемки продемонстрировал оператор Ю.Екельчик в фильме "Сталинградская битва" (режиссер В. Петров). В картине тридцать шесть динамических панорам военных действий и сражений, снятых на натуре, в условиях сильно пересеченной местности, в различное время года. Протяженность панорам - от 2 до 8 минут.

   Вот что пишет об этой работе оператор Ю.Екельчик: "Под городом на Волге ожесточенная битва продолжалась многие месяцы, и исход ее не решался одним сражением. Поэтому было необходимо передать ощущение длительности сражений, огромности пространства, которое они захватили, многообразие боевых действий разных родов войск".

  Для этого было абсолютно необходимо применить съемку динамическими панорамами большой продолжительности.

   Съемка динамической камерой расширяла рамки экрана, передавая грандиозный размах и многопланность действия. Движение камеры было так рассчитано, чтобы "застать" происходящее, оказаться в каждой из сцен в момент кульминации. В результате зритель видит на экране ни на минуту не спадающее по напряжению действие. Екельчик стремился к тому, чтобы каждая динамическая панорама являлась цельной монтажной фразой, насыщенной разнообразными по крупности планами, снятыми в разных ракурсах и масштабах. Часто камера двигалась по горизонтали или по наклонной плоскости, применялось вертикальное движение, резко меняющее ракурс, изображения.

   "Киносъемка с движения - очень сложный творчески и производственно трудоемкий процесс, один из важных разделов работы кинооператора, высшая форма кинематографической композиции". (Рукописи Ю.Екельчика. Кабинет кинооператорского мастерства ВГИКа.)

  
В 50-60-е годы происходит существенное обогащение возможностей динамики съемки. В этот период разрабатывается комплекс приемов съемки, названный "субъективной" камерой. Операторы игровых фильмов с особой остротой ощутили необходимость так динамизировать композицию, чтобы она способствовала выражению личностного, субъективного отношения автора к происходящим событиям. Операторы сняли камеру с тяжелого штатива либо с операторского крана, взяли ее в руки и попытались, ведя таким образом съемку, изобразить на экране то, что "чувствует и видит сам герой".

   Применение ручной камеры для динамического панорамирования нельзя назвать открытием 50-х годов. Но в сочетании приема с новой - сверхширокоугольной - оптикой (о которой мы говорили выше) открылись небывалые прежде возможности динамической съемки.

   Работа камерой с такой оптикой позволила не только снимать с рук, но и выполнять самые разнообразные движения в пространстве объекта - вплоть до съемки на ходу, на бегу, с любого средства движения. Так, эти приемы были реализованы в ряде сцен фильма "Летят журавли", ставшего сразу же после выхода в свет своеобразным учебным пособием для кинематографистов. Со времени фильма "Летят журавли" съемка динамической камерой, и особенно "свободной" камерой с рук, получила очень широкое распространение в кинематографии.

   К сожалению, очень часты и случаи неверного использования динамической камеры. Достаточно снять кадры или сцены динамичной камерой без сюжетно-драматургической мотивировки приема или монотонно повторять прием, как выразительность сцены либо снизится, либо исчезнет вовсе. Хрестоматийным стал также случай, когда камера "переиграла" актеров (фильм "Неотправленное письмо"). Чрезмерная, нарочитая, "умственная" "субъективность" камеры не столько передавала нам состояние героев, сколько демонстрировала мастерство художников и сами по себе возможности метода, что было несколько даже бестактно но отношению к героям фильма на фоне исполненных драматизма событий и отвлекало внимание зрителей.

   Итак, определим творческие возможности динамичной камеры.

   Съемка, как правило, осуществляется длинным, непрерывным куском. Нередко вся сцена решается одной динамической панорамой с разветвленным внутрикадровым монтажом, осуществляемым посредством применения сложной съемочной техники и необходимых для этого приспособлений. Длинный кусок, существенно ограничивая нас в возможностях монтажа и весьма усложняя съемочный процесс, благотворно сказывается на актерской игре, сохраняя непрерывность общения действующих лиц.

   Съемка методом динамического панорамирования позволяет показать на экране такие действия, в таком плане, ракурсе, в таком соотношении с фоном и в такой пластике (освещение, цвет), как это наиболее необходимо для выразительного раскрытия содержания.

  Другими достоинствами метода являются:

 • возможность съемки "субъективной" камерой - как бы с точки зрения автора либо одного из героев;

 • возможность осуществления незаметного для зрителей "внутрикадрового" монтажа, способствующего органичности зрительского восприятия;

 • возможность усилить на экране иллюзию пространства, иллюзию объемности показываемых объектов.

   Первые пункты мы достаточно подробно рассмотрели. Обратимся к анализу последнего пункта творческих возможностей динамичной камеры.

   При изменении точек съемки (в непрерывном кадре), то есть во время съемки с движения, зритель отчетливо видит смещение предметов относительно друг друга как на первом плане, так и на фоне, особенно в глубине кадра. Это относительное движение усиливает ощущение перспективы расстояния между предметами не только из-за разницы в масштабах изображения, но и по причине динамических изменений. Так возникает новый вид перспективы, названной в кинематографии "динамической", или "киноперспективой". (Отметим, что это свойство полностью соответствует возможностям телевизионного экрана и часто используется в практике ведения передач.)

   Динамическое панорамирование основывается на использовании некоторых элементов изобразительной техники, и прежде всего на использовании свойств камеры и оптики, как было сказано выше. Однако существует ряд закономерностей регулирования динамики изображения не только средствами камеры, но и направлением и скоростью движения самого объекта (и камеры относительно объекта).

При этом имеет значение:

1. Зависимость кажущейся скорости перемещения съемочной точки от фокусного расстояния объектива и крупности плана изображения.
  Так, при одной и той же скорости движения камеры в пространстве впечатление скорости перемещения съемочной точки на экране тем больше, чем ближе к аппарату находится объект или его деталь, то есть чем крупнее план изображения и чем короткофокуснее объектив.

2. Направление движения камеры по отношению к объекту.
  Движение камеры вдоль главного луча съемки подчеркивает динамику этого перемещения в изображении на экране, а также выявляет пространство и вызывает иллюзию стереоскопичности. При движении камеры параллельно рамке экрана (горизонтальное перемещение) эти свойства выявляются значительно меньше. Это объясняется тем, что при движении камеры вдоль главного луча происходит изменение перспективы изображения, а при горизонтальном движении наблюдается лишь относительное смещение предметов, находящихся на разном удалении от камеры.
  Поэтому панорамы, которыми нужно показать на экране стремительность движения, подчеркнуть глубину пространства, лучше всего строить в направлении главного луча, то есть приемами наезда или отъезда (или же перемещением камеры при сохранении в кадре возможно более крупного плана сюжетно важного объекта).

3. Зависимость резкости изображения на экране от скорости движения камеры относительно объекта.
  В случае движения камеры оптические законы резкости изображения дополняются свойствами так называемой динамической резкости. Так, при быстрой панораме изображение на экране смазывается. Конечно, если все изображение и по первому плану и по фону смазано, то зритель перестает ориентироваться в действии. Смазывание всего кадра, а точнее, его начала либо конца возможно только для специфических монтажных соединений кадров и переходов от одного изображения к другому.
  Но если удерживать в кадре сюжетно важный объект и сопровождать его движением камеры, то независимо от скорости движения или простого стационарного панорамирования первопланный, главный объект на экране остается резким, а смазываться будет фон, глубина кадра. При одинаковой скорости движения камеры или стационарного панорамирования смазывание тем сильнее, чем длиннофокуснее оптика в камере.

4. Движение в кадре относительно.
  Оно воспринимается на экране в сравнении со статическими деталями кадра. На этом свойстве основан ряд специфических приемов съемки, позволяющих создать на экране, например, иллюзию движения совершенно неподвижных предметов. Так, в фильме "Адмирал Ушаков" (режиссер М.Ромм, операторы А.Шеленков и И.Чен Ю-лан) была снята сцена "Спуск корабля". Построить корабль в натуральную величину – очень трудная задача. Проще построить декорацию носовой части корабля, закрепив ее стационарно на съемочной площадке. Для того же, чтобы зрители увидели на экране "движение" статичной декорации, нужно было снять этот кадр приемом отъезда двух тележек. На одной из них находился съемочный аппарат, а на другой – актеры, изображающие зрителей на верфи. Тележки одновременно и с одинаковой скоростью отъезжали от неподвижной декорации. На экране зрители увидели неподвижные фигуры первого плана и уменьшающийся в масштабе корабль в глубине кадра на фоне пейзажа.

...В только что изложенном материале мы мало упоминали о возможностях динамической камеры в телевидении. Один из первых художников телевидения – телевизионный оператор В.Киракосов - доказал, что телекамеру можно заставить двигаться почти так же, как движется камера кинематографическая. (К тому же любая телекамера в студии всегда готова к передвижению - у нее катучий штатив.) Движение телекамер широко применяется сегодня при ведении студийных телепередач.

   В игровых передачах движение телекамер заранее репетируется, размечается в монтажных кадрах, композиционно строится в соответствии с актерским действием почти так же, как и в кинематографии.

   Однако существуют и коренные отличия в использовании движущейся камеры в кинематографии и на телевидении. Заключаются они в следующем:

  1. На телевидении (в эфирной работе) невозможны дубли и повторы изображаемого действия. Ошибка в динамике разрушает цельность зрительного впечатления; отсюда следует вывод о невозможности сложных траекторных движений камеры, широко применяемых в кинематографии.

  2. Телевидение многокамерно, поэтому необходимо соблюдать преемственность движения или статики смежных камер, что чрезвычайно усложняет творческую задачу, делая прием динамического панорамирования, как правило, нерациональным.
   На телевидении операторы и режиссеры, как нигде, должны уметь подхватить движение, жест человека, органично передать его от одной камеры к другой, просто и естественно выразить пластическое движение на экране. Монтажные соединения движений, свойственные телевидению, являются специфической формой динамических композиций, требующих высокого профессионализма каждого из работников и острого чувства коллективизма, умения каждого заранее видеть результат коллективной работы на телеэкране.

  3. Долгое время большой вес и габариты телевизионной камеры исключали метод "субъективной" камеры в том виде, в каком он применяется в кинематографии. Поэтому телевидению более свойственно наблюдение за объектами с помощью длиннофокусной оптики. При этом сложная динамическая панорама заменяется простым стационарным панорамированием (при работе несколькими телекамерами одновременно с разных точек). Теперь в телевидении есть портативные камеры (ТЖК), существенно упрощающие задачу динамического панорамирования. Большое распространение получили объективы с переменным фокусным расстоянием, существенно обогатившие композиционные возможности изображения, расширившие в ТВ сферу возможностей внутрикадрового монтажа при простом стационарном панорамировании.

  Но, даже с учетом перечисленных новшеств, передачи и телевизионные фильмы со сложной динамикой лучше осуществлять кинематографическими методами съемки.

 

 
  К списку статей :: На главную страницу                                       Саязь с администратором сайта