Видеостудия "ТОКМАН" (г.Пермь). Кино может быть любым, кроме скучногоЧтобы получить DVD с примерами наших работ, позвоните по телефону +7-912-78-42712

Или напишите письмо на tokman@perm.ru





Наши коллеги:

Слово и звук - профессиональный портал звукозаписи

Примечание.
Предлагаемый Вашему вниманию текст написан в те времена, когда слова "телевидение" и "прямой эфир" были синонимами. Несмотря на то, что с тех пор видеотехника шагнула далеко вперёд, некоторые моменты, затронутые в статье (касающиеся творческой стороны монтажа), не потеряли своей актуальности. Вместе с тем, очень интересно, как с течением времени меняются некоторые вещи. Так, "документальный фильм, состоящий из планов длительностью 2 – 7 сек", современного зрителя вовсе не удивляет.

МОНТАЖ. Глава 16 из книги
"The Technique of Television Production by GERALD MILLERSON", 1961.


 В прямой телепередаче монтаж - это решение множества проблем: когда и как следует перейти от плана, снимаемого одной камерой, к плану, снимаемому другой; каковы последовательность и длительность планов; как обеспечить непрерывность изображаемых событий и т. д. Но, на самом деле, возможности монтажа гораздо шире.
 Природа монтажа в кино и телевидении совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении в то же время и режиссер по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.
 Режиссер решает вопросы монтажа, готовясь к передаче, во время репетиций, а иногда и в ходе самой передачи. Сидя перед видеоконтрольными устройствами, он отбирает изображения, которые более всего подходят к его замыслу. Кнопки видеомикшера позволяют ему почти мгновенно производить нужный монтаж. Сам процесс переключения настолько прост, что возникает опасность свести монтаж к механической игре кнопками и упустить из виду силу его воздействия на зрителя. Ведь то, что передано в эфир, невозможно заново смонтировать.
 Вести монтаж живой телепередачи сложно. И вполне понятно, что иногда приходится жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

Виды монтажа.
 Диапазон приемов монтажа очень широк: от примитивных форм переключения последовательных планов, только связывающих действие, до более сложных, образных форм динамического переключения. Современное телевидение чаще использует первый вид монтажа, прибегая к динамическому только в постановках, где каждая реплика должна произноситься и каждое движение совершаться в строго определенной временной последовательности.
Соединение последовательных кадров.
 Это самая простая форма монтажа, которая используется для того, чтобы обеспечить непрерывность диалога и действия; главным образом имеет функциональное значение и применяется в повествовательных передачах, где способствует четкому и ясному изложению содержания. При этом сохраняется эмоциональное воздействие переходов, но исключаются все другие способы монтажа, потому что они отвлекли бы внимание зрителя от основного содержания программы.
Динамический монтаж.
 Этот вид монтажа был открыт еще первыми экспериментаторами, которые поняли, что, используя монтаж только для достижения непрерывности действия, они лишают себя многих возможностей. С тех пор монтаж из простого процесса соединения кадров превратился в искусство, в средство убеждения. Ведь соседствующие кадры не всегда сохраняют свой первоначальный смысл. На стыке часто рождаются новые образы и идеи, которые не были заложены в каждом из монтируемых кадров. Итак, монтаж помогает найти форму выражения тем настроениям, идеям, которые были едва намечены.

Рис. 16.1.
В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противоположных направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя промежуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направления движения (внизу)
.

Динамический монтаж выявляет возможности эмоционального воздействия на зрителя взаимосвязанных кадров. Искусный динамический монтаж стимулирует воображение зрителя, избавляет нас от прямолинейных, лобовых решений. В худших вариантах он вырождается в чистую символику, становится путаным, бессмысленным.

Способы монтажных соединений.
Переключение.
 Переключение (стык) - простейший переход, мгновенная смена одного кадра другим.
Такое внезапное изменение активнее воздействует на зрителя, чем плавный переход, и в этом его сила.
 Переключение всегда динамично, мгновенно связывает различные ситуации. Оно как бы обрушивает на нас новые впечатления в тот момент, когда в нашей памяти еще свежи воспоминания о предыдущем плане. Переключение обычно используется для усиления эффекта или для привлечения внимания к другому действию.
 Как и всё в передаче, переключение должно быть целенаправленным. Немотивированное переключение не только нарушает последовательность, но может создать ложные соотношения кадров.
 Иногда ошибочно полагают, что переключение сродни движению глаз, рассматривающих сцену. Но мы скользим взглядом, имея полное представление об окружающей нас обстановке. Мы отдаем себе отчет в том, куда и как мы смотрим, и никогда не теряем правильной ориентации.
 Переключение же, напротив, скачком переводит наше внимание в новую точку или иное место событий, так что в результате каждого такого перехода зритель вынужден заново осмыслить новое изображение и понять, где он находится, особенно если переключают кадры, действие которых происходит в различных выгородках.
 Когда же монтируемые кадры несут в себе нечто общее, перестройка внимания происходит сравнительно легко. Непрерывность мысли поддерживается диалогом, как бы подготавливающим следующий кадр; действием, устанавливающим причинно-следственную зависимость; показом одного и того же объекта в обоих планах или непрерывностью звукового сопровождения.
 Иногда, впрочем, в очень редких случаях, мы сознательно нарушаем непрерывность, чтобы добиться драматического или комического эффекта.
Выбор момента переключения.
  Переключение - сильнодействующий приём. Нужно найти время и способ его осуществления. Переключения удобнее всего делать в момент какого-либо движения актера (например, поворота головы, возгласа удивления и т. д.).
 Некоторые утверждают, что переключение должно осуществляться непосредственно до или после движения актера, ибо само движение в этот момент, естественно, является центром интереса. Движение, прерываемое переключением, разрывает непрерывность действия, создает ложный ритм.
 Другие считают, что если мы будем осуществлять переключение во время движения (в момент, когда открывается дверь, поднимается бокал), то у нас пропадет ощущение, что движение началось и кончилось. Это иногда бывает при переходе от кадра, показывающего движение, к кадру, где объект неподвижен. Переключение не так раздражает, если оно замаскировано движением актера, ибо в этот момент мы только им и заняты.
Запоздалое переключение.
  Несвоевременное переключение нарушает ход действия. Но иногда к нему прибегают сознательно, чтобы вызвать у зрителя ощущение напряжения, предчувствия, ожидания. Например:
    Стук в дверь. Читающий человек поднимает голову.
Переключение: Дверь открывается. Входит женщина: "Разрешите войти?"
Запоздалое переключение: Стук в дверь. Читающий поднимает голову, зритель слышит, как открывается дверь. Голос женщины: "Разрешите войти?"
 Переключение в момент, когда женщина входит в дверь.
Акцент переключения.
  Переключение неизбежно акцентирует тот момент действия, в который оно совершается, - будь то диалог, звук, движение. И потому следует быть очень осторожным, чтобы не создать ложных акцентов. Даже невинное замечание: "На, выпей. Это не убьет тебя!" - может быть по-разному воспринято, в зависимости от момента переключения.
Переключение движущихся изображений позволяет вызвать впечатление об определенных пространственных соотношениях, которые в действительности не существуют, например, поезда кажутся мчащимися друг на друга и т. п. Такая иллюзия возникает легко - слишком легко. Ассоциативные связи могут появиться и помимо нашего желания. Избежать этого помогают промежуточные планы.
 Если мы имеем дело с одним движущимся объектом, его движение должно казаться непрерывным. Там, где оно изменяется, мы должны видеть это изменение или без труда догадаться о нем. Иначе возникают скачки, отвлекающие внимание, и мы теряем ориентацию.
Переключение статичных и движущихся изображений.
 В нем скрыты огромные возможности, но таится и немало опасностей.
 Переключение от неподвижной сцены к движущейся мгновенно повышает интерес зрителя. Вы сразу оказываетесь в гуще событий. Внезапность появления нового кадра как бы подчеркивает ритм и динамику новой сцены.
 Переход от движущегося кадра к неподвижному неизбежно вызовет внезапный спад напряжения. Внезапная остановка движения — переключение на неподвижное изображение - может быть крайне драматичной: панорамируя, камера следит за человеком, который что-то лихорадочно ищет в комнате. Переключаем на неподвижный план - чей-то глаз наблюдает за каждым его движением.
Согласованность при переключениях.
  Мы уже говорили о необходимости, переключая один кадр на другой, согласовывать участки концентрации внимания. Несогласованность проявляется в самых разнообразных формах.

Рис. 16.2. п. 1.
НЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева — несогласованная установка камер (переключение камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласованное построение кадров



Рис. 16.2. п. 2. Слева — слишком согласованные кадры могут выглядеть как превращение Джекилла в Хайда. Справа — переключение идентичных кадров, снятых с различных расстояний, воспринимается как мгновенное изменение роста актера или размера объекта

Переключение как интродукция и финал.
  Этими приемами монтажа не следует злоупотреблять, пользоваться ими надо с осторожностью.
Начинать передачу или заканчивать ее кнопочным переключением на первый (последний) кадр - значит, использовать сильнодействующий прием. Кнопочное включение кадра с изображением поля, заросшего чертополохом, - динамичное начало передачи «Боритесь с сорняками! Сорняки - враг полей!» Но вряд ли этот прием уместен на все случаи жизни.
 Завершение передачи кнопочным переключением на пустой экран придает ее финалу безапелляционность и категоричность. Такое переключение может быть использовано как завершающий аккорд, но иногда оно воспринимается как накладка или цензорская купюра.

Рис. 16.3.
Камера 1, панорамируя, следует за актером. Он проходит мимо колонны, которая оказывается за кадром. Переключая на камеру 2, мы вновь видим колонну
.

Затемнение
Затемнение как интродукция и финал. Введение изображения из затемнения возвещает начало действия, подъем занавеса. Какова бы ни была его скорость, оно создает впечатление плавного зарождения идеи, образа. Быстрое введение изображения из затемнения воздействует почти так же сильно, как введение изображения переключением. Вывести изображение затемнением можно тоже с любой скоростью. Но независимо от скорости, этот процесс всегда сохраняет характер постепенного завершения действия. Быстрое выведение изображения затемнением не вызывает такого ощущения напряжения и завершенности, как быстрое переключение, а медленное выведение затемнением дает плавное, постепенное затухание изображения. Когда один план уводится в затемнение, а следующий за ним план выводится из затемнения, это вносит паузу в действие. Настроение и ритм передачи во многом зависят от скорости, с которой производятся затемнения, и от длительности пауз.


Рис. 16.4.
ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева - введение. Справа - выведение.



Рис. 16.5. п. 1. ПЛАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Слева — быстрое введение. Справа — медленное введение.


Рис. 16.5. п. 2. Слева — быстрое выведение. Справа — медленное выведение. Выведение и введение могут быть комбинированными (медленное выведение, быстрое введение, и наоборот).


Рис. 16.6. СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева - переключение с последующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается с нарастающим интересом. Справа — выведение затемнением с последующим введением изображения переключением настораживает; используется при последовательных статичных планах (например, надписи, рисунки) и обеспечивает динамичное введение каждого из них.

  Такой переход связывает главным образом медленно развертывающееся действие там, где необходимо показать изменение во времени или пространстве, тогда как между динамичными сценами он воспринимается как мгновенная остановка, подчеркивающая активность действия в следующем плане.
 Выведение и введение изображения переключением с паузой между планами бесполезно, так как всегда воспринимается как операторская или техническая накладка.
  Микширование. Наплыв изображения.
  Для того чтобы осуществить наплыв изображения, мы плавно выводим одно изображение и вводим следующее. При этом два изображения мгновенно накладываются друг на друга, первое постепенно исчезает и замещается другим.
 Наплыв обеспечивает плавный мягкий переход при минимальном нарушении визуальной непрерывности.
 Быстрый наплыв изображений обычно подсказывает зрителю, что действие в обоих кадрах происходит одновременно (параллельное действие). Медленный наплыв воспринимается как изменение в пространстве или во времени.
 Наплыв позволяет сравнивать время действия, место действия, подчеркивает сходство или различие в характере действия.
 Наплыв - это, пожалуй, один из тех приемов, которыми больше всего злоупотребляют на телевидении. Он часто используется в качестве «смягченного» переключения, которое должно скрыть немотивированность перехода на другую камеру. Это, к сожалению, порождает двусмысленность в интерпретации, искажает уже сложившуюся азбуку кино и может, в конце концов, свести на нет значение наплыва как приема. Впрочем, иногда мягкие переходы, используемые в неторопливом повествовании, скрывают множество грехов небрежного монтажа.
 Наплыв - источник ряда затруднений, в особенности там, где одновременно происходят движение объекта, изменение его размера и перемещение центра внимания.
Медленное микширование двух изображений, которые исчезают не сразу, утомляет и вносит путаницу, а микширование изображений одного и того же объекта, снятого с различных точек зрения, создает никому не нужные кадры-близнецы. Однако, когда мы хотим одновременно показать весь объект и его часть, наплыв — отличный способ такого соединения.
 Согласованный наплыв одинаковых планов различных, но похожих объектов великолепен для трансформаций (мужчина превращается в мальчика) и только для трансформаций, ни для чего другого, разве лишь чтобы сознательно внести смятение и путаницу.
 Микширование в момент движения допустимо лишь тогда, когда объекты движутся в одном направлении. Микшируя планы, где объекты движутся в противоположных направлениях, можно создать ложное впечатление, будто увеличилось пространство.

Рис. 16.7.
НАПЛЫВ — средство сравнения изображений. Слева — быстрый наплыв. Справа —
медленный наплыв
.

Вытеснение.
Вытеснение - это вульгарный штамп, переход, от которого веет дешевым трюкачеством кинорекламы. В какой-то степени еще терпимый в развлекательных передачах, он совершенно неприемлем в более серьезных программах.

Рис. 16.8. п. 1.
ВЫТЕСНЕНИЕ. На фоне одного изображения появляется часть другого. Постепенно увеличиваясь, второе изображение полностью заменяет первое.


Рис.. 16.8. п. 2.
В кинематографии используется свыше 100 различных форм вытеснения.


Рис.. 16.8. п. 3.
Более сложные вытеснения. требуют специальных масок, отснятых на киноплёнку.


  Итак, вытеснение либо раскрывает действие, либо маскирует его, выявляя лишь фрагменты, - в зависимости от того, как оно используется. Но во всех своих проявлениях вытеснение привлекает внимание к плоской природе экрана, разрушая иллюзию трехмерности изображения.
 В зависимости от формы и скорости вытеснения его эмоциональное влияние изменяется в соответствии с принципами, которые мы рассмотрели в разделе, посвященном динамической композиции. Направление вытеснения может подчеркивать или разрушать впечатление динамичности действия.
Вытеснение может быть резким или плавным. Широкие, плавные вытеснения так же ненавязчивы, как и наплыв.
 Вытеснения с изяществом использовались как связующее звено при переходе от общего плана оркестра к показу одного инструмента и затем снова к показу всего оркестра. Но (как и со всякими другими трюками), здесь самое главное - не переусердствовать.

Визуальные переходы. Темп и настроение
 Каждый из применяемых в телевидении приемов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определенный колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров.

Разделение экрана.
Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.
 Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот прием помогает нам одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. двух или большего числа объектов (например, сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полета, и т. п.).
 К сожалению, потенциальные возможности этого приема недооцениваются режиссерами; они превратили один самый примитивный вариант его во всем известное «клише» - «телефонный разговор». 
Рис. 16.9. Разделение экрана



Рис. 16.10. п. 1.
Для соединения планов с медленным темпом действия используется плавное выведение и введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют - вытеснение, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой.


Рис. 16.10. п. 2.
Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введение изображения переключением и введение изображения из затемнения, а там, где возможно, - быстрые, резкие вытеснения различной формы.



Рис. 16.10. п. 3.
Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к медленному плану: переключение - медленное введение; быстрое выведение - медленное введение; быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вытеснение, плавный наплыв с рябью и наплыв с расфокусировкой.


Рис. 16.10. п. 4.
При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из затемнения л переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведенных на рисунке приемов вытеснения.

Совмещение

 В кино совмещение изображений требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при лабораторной обработке пленки. На телевидении мы просто одновременно передаем два или большее число изображений, снимаемых разными камерами.
 Совмещение изображений - это одновременно и средство художественной выразительности и технический прием. Оно помогает:
• осуществить монтаж разделенных в пространстве кадров, подсказывая, что два или больше событий происходят одновременно;
• свести воедино действие, событие, место действия и т. д., имеющие адекватное значение;
• сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов;
• показать развитие действия, его процесс (например, собранная наполовину машина и она же - в готовом виде);
• выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например, уютная комната, в камине догорают угольки - и шахтеры, добывающие уголь);
• передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании;
• получить призрачные изображения (феи, духи);
• изменить пропорции (великаны, карлики — все это с помощью «объемного» совмещения);
• сопоставить объекты, отдаленные друг от друга;
• осуществить появление и исчезновение;
• объединить различный графический материал;
• ввести актера (объемно или контурно) в двухмерный сценический фон (например, в фотографию).
 При совмещении тона светлых участков одного изображения неизбежно пробиваются сквозь темные тона другого. Таким образом, совмещенное изображение становится смутным, расплывчатым, если мы предварительно не примем мер для того, чтобы найти правильное соотношение совмещенных тонов. Чтобы качество изображения не ухудшалось, целесообразнее использовать темные тона для фона, в особенности если совмещаемые изображения обладают широким диапазоном тонов. Следует избегать какого-либо движения камер, изображения которых совмещаются, если только мы не стремимся передать такие явления, как рост, увядание и т. п. Разнообразие приемов совмещения зависит от количества источников изображения, имеющихся в нашем распоряжении, и от совершенства микшерной консоли.
Рис. 16.11.
СОВМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ. Два или большее число изображений, одновременно вводимых в канал, будут совмещаться. Их относительная яркость регулируется соответствующими регуляторами на микшерной панели.

Монтаж как средство художественной выразительности
Монтаж - термин, в который, к сожалению, вкладывается самый разнообразный смысл. Иногда его применяют для описания быстрой смены последовательных коротких планов, связанных общей темой. Эти отдельные фрагменты комбинируются, чтобы передать какую-то общую идею (чаще всего абстрактного характера, например «прогресс», «веселье», «возраст»), которую нелегко передать другими средствами. Но и одновременный показ на экране нескольких изображений мы тоже называем монтажом. Эти изображения могут быть совмещены или противопоставлены друг другу в зависимости от изложенных выше соображений.

Последовательность планов
Наш мозг постоянно пытается уловить смысловые связи в том, что мы видим, или в том, что мы слышим. Эти связи могут быть явными и скрытыми. Впрочем, мы можем видеть их даже там, где они вовсе не существуют. Рано или поздно, но мы неизбежно обнаружим какую-либо зависимость. Подсознательный поиск связей между сменяющимися изображениями особенно интенсивен, когда мы переключаем короткие планы. (Очень медленные наплывы или микширование заметно уменьшают эту тенденцию. Вот почему используют такие переходы, когда необходимо ввести свежую информацию).
 Вот несколько примеров толкования сменяющих друг друга планов:
• план А может привести к ситуации Б: А -> Б;
• план А может быть объяснен планом Б: А <- Б;
• планы А и Б рождают план В: А+Б -> В;
•план В объясняет оба плана: А и Б: А+Б <— В;
• план А, противопоставленный плану Б, вводит новую идею X, которая не была заложена ни в А,
ни в Б: А+Б=Х.
 Этот простой анализ напоминает нам о том, что когда мы показываем последовательный ряд событий, представления зрителя о происходящем зависят от того, как он воспринимает каждый кадр, а также от того, какую он установил между ними связь. А эта связь изменяется в зависимости от последовательности показа событий.
 Рассмотрим пример.
 Мы имеем три коротких кадра - горящее здание — сильный взрыв - двое мчатся к стоящему автомобилю.
Изменив последовательность кадров, мы изменим смысл происходящего.
• Огонь—автомобиль—взрыв. (Люди погибают при попытке спастись от огня).
• Огонь—взрыв—автомобиль. (Людям удалось спастись от огня, несмотря на взрыв).
• Автомобиль—взрыв—огонь. (Бегущие люди — виновники взрыва).
Рис. 16.12. МОНТАЖ

 Скорее намеком, чем прямым показом, мы пробуждаем игру воображения зрителей и одновременно преодолеваем целый ряд практических затруднений. Возьмем, к примеру, крупный план мальчика, смотрящего вверх, и соединим его с планом, в котором дерево валится на камеру.
 Допустим: мальчик — переключение — падающее дерево.
 И мы подумаем, что мальчик просто следит за тем, как валят дерево.
 Изменим последовательность.
 Падающее дерево — переключение — мальчик смотрит вверх — и перед нами испуганный мальчик, который видит, что на него вот-вот упадет дерево.
 Изображения могут быть сами по себе первоначально не связаны друг с другом. Иногда оба они передают в сущности одну и ту же идею независимо от последовательности.
 Крик женщины — прыжок льва.
 Прыжок льва — крик женщины.
 И все же, каждое из этих соотношений приносит новый нюанс, в особенности если подразумевается причинно-следственная связь. В сущности, причина и следствие или следствие и его причина — вот основные соотношения, которые раскрываются зрителю при переключении. Кто-то повернул голову. Мы переключаем, чтобы увидеть причину. И зритель уже привык к этому. Время от времени мы можем воспользоваться этой привычкой и ввести нечто неожиданное. Болтливая жена и ее молчаливый супруг идут по улице.
 Переключаем на крупный план жены, она повернула голову и что-то рассказывает мужу.
 Переключение на крупный план бедняги мужа. Он давно отстал и с тоской смотрит на витрину.
 Но иногда такой «сюрприз» — результат оплошности оператора. И тогда у зрителя возникает совершенно неправильное представление о происходящем. Вот один из таких довольно часто повторяющихся примеров: лектор, говоря о международной торговле, подходит к карте, которая висит на стене.
 Переключение на крупный план карты.
 Переключение на лектора, и мы замечаем, что он в совершенно другой части выгородки.
 Вместо того чтобы увидеть его у карты, как мы ожидали, мы вынуждены заново ориентироваться, приспосабливаясь к новой обстановке.
 Или еще одна крайне неприятная ситуация, с которой зритель сталкивается сплошь и рядом. Услышав стук в дверь, актер поворачивается. Переключение на мчащийся в ночной мгле поезд. Никакой визуальной непрерывности, никакой
причинно-следственной связи. Даже если бы мы были предупреждены о смене сцен (например, актер упомянул о своем предстоящем путешествии), такой переход все равно был бы неуместен.

Длительность планов.
 Какой же самый короткий промежуток времени, в течение которого план, оставаясь на экране, может передать информацию? И как долго он может оставаться на экране, не утрачивая своей привлекательности?
 В той или иной форме эти вопросы задаются постоянно, в особенности когда сравнивают технику телевидения и кино. Некоторые утверждают, что в силу своего небольшого размера телевизионное изображение требует большей концентрации внимания, более длительного времени для восприятия. Другие утверждают, что мы без всякого труда успеваем за темпом передаваемых по телевидению обычных кинофильмов. Затянутые планы ведут к тому, что, удовлетворив свое первое любопытство, зритель смотрит, но не видит, слушает, но не слышит. В сущности, большая часть планов «живого» телевидения скорее передерживается, чем недодерживается на экране.
 Подводя итоги, мы приходим к следующему выводу:
• если длительность плана слишком мала, у зрителя не хватит времени, чтобы уловить заключенный в нем смысл;
• и наоборот, если план держится слишком долго, внимание рассеивается. Усвоив зрительную информацию, мозг переключается на звуковую. Это неизбежно ведет к целой цепи побочных ассоциаций (или переключению на другую программу) . Предел длительности передачи большинства объектов - 15 - 30 сек, для статичного плана еще меньше, а для немого плана - всего 5 - 10 сек. Утверждение, что крупный план дольше удерживает внимание, весьма спорно.
 Правильное соотношение длительности планов позволяет приковывать внимание зрителя к тем аспектам, которые выбраны режиссером. Есть много факторов, определяющих продолжительность плана, и прежде всего следующие:
• количество информации, которую зритель должен уловить (общее впечатление или мельчайшие детали);
• четкость этой информации (какова степень ее очевидности и с какой легкостью она воспринимается);
• насколько знаком объект зрителю (его внешний вид, связанные с ним ассоциации, точка зрения и т. д.) ;
• насколько объект интересен зрителю;
• наличие в данном плане действия или видимые изменения, происходящие в данном плане;
• качество изображения (контрастность, четкость, композиция).
 Даже из этого резюме становится понятным, что нет надежды на рецепты, которые могут стать панацеей от всех бед.
 Самая кратчайшая длительность плана равна длительности периода кадра: 1/30 или 1/25 сек — на телевидении и 1/24 сек - в кино. Даже за такой короткий промежуток времени наш глаз регистрирует простое изображение. По телевидению несколько раз передавался документальный фильм, состоящий из планов длительностью 2 - 7 сек, и он не вызвал никаких нареканий. Его идеи были донесены до зрителя и поняты им. Хотя это крайность, но в то же время и подтверждение возможности передачи достаточной информации в коротких планах. Однако такого рода темп вряд ли целесообразен, в особенности в живой телевизионной постановке.
 Внимание аудитории, как правило, приспосабливается к темпу каждой отдельной передачи. Новая информация, молниеносно введенная в размеренный ритм сменяющих друг друга планов, пройдет просто незамеченной, в то время как при стремительном темпе всей передачи она была бы понята и оценена.

Скорость переключения.
 Переключение — процесс динамичный. Но насколько оно динамично, зависит от согласованности или контрастности планов, которые оно связывает, и от того, ждет ли его зритель. Если переключение гармонично и своевременно, зритель лишь подсознательно отметит этот факт. Но не всегда мы заинтересованы в незаметных переключениях. Иногда нам нужно удивить, потрясти зрителя, акцентировать ритм, выделить новый план. Тут необходимо научиться не переступать грань между приятной неожиданностью и досадной навязчивостью.
 В живой передаче быстрые переключения обычно не рекомендуются, за исключением тех случаев, когда переключаются почти подобные планы. Иначе мы очень быстро израсходуем весь имеющийся у нас арсенал планов или это будут случайные планы, попадающие в поле зрения камеры в момент смены объектива или перемещения камеры в новую точку съемки.
 Впрочем, можно подсказать такие ситуации, которые позволяют быстрые переключения и сохраняют непрерывность изображения, не внося при этом дополнительных технических трудностей. Одна из таких ситуаций показана на рис. 16.14. Но такие переключения быстро надоедают.
 Большое количество быстрых переключений делает работу всего коллектива очень напряженной. И в результате страдает общее качество передачи. Бывали передачи, в которых в течение получаса наблюдалось от 20 до 250 смен планов. Но разве статистика может отразить реальные сложности работы коллектива!

Рис. 16.13. п. 1. РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.
Мы с запозданием реагируем на переключения. Реакция достигает кульминации и постепенно идет на спад.


Рис. 16.13. п. 2.
Серия переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих спадов.


Рис. 16.13. п. 3. Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминации.


Рис. 16.13. п. 4. При повторении каждое новое переключение снижает напряжение.


Рис. 16.14.
СЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ. Персонажи обвиняют друг друга в предательстве, напряжение нарастает. Камера наезжает все ближе, планы становятся все крупнее и короче.

Ритм переключений
 Когда мы смотрим на ряд сменяющих друг друга изображений, мы невольно попадаем под воздействие их ритма. Каждый план обладает одному ему присущим ритмом, который складывается из следующих компонентов:
• движение самого объекта - например ритм двигающихся в танце ног;
• изменение композиции -например, проплывающий фон;
• совмещенное движение - например, ритмичные вспышки световой рекламы.
 И вот, переключая два таких изображения (каждое из которых наделено своим, четко выраженным внутренним ритмом), мы пробуждаем в зрителе желание сравнить или противопоставить эти планы.
 И, наконец, существует ритм самого переключения, который определяется частотой (скоростью переключений) и характером их осуществления.
 Ритм переключений может быть использован как средство усиления звукового ритма. И наоборот, звуковой ритм помогает выявить ритм переключений.

 

 
  К списку статей :: На главную страницу                                       Саязь с администратором сайта