Видеостудия ТОКМАН (г.Пермь) - Мы умеем снимать фильмыЧтобы получить DVD с примерами наших работ, позвоните по телефону +7-912-78-42712

Или напишите письмо на tokman@perm.ru





Наши коллеги:

Слово и звук - профессиональный портал звукозаписи

Михаил Ромм. Возвращаясь к «монтажу аттракционов».

   Ныне монтаж очень не в моде, и я это прекрасно знаю. Я знаю, что сейчас множество режиссеров мира, в том числе и наиболее прогрессивные, пренебрегают монтажом, стараясь заменить его долгими кадрами, сняты­ми движущейся камерой, которые имитируют движения человеческого глаза. В этих поисках есть много справедливого, как я уже неоднократно писал, потому что кинематограф должен восстановить свою добрую славу демонстратора жизни, демонстратора подлинной правды. Но это слава демонстратора подлинной прав­ды и подлинной жизни, и то впечатление, которое производит на зрителя подлинность кадров, снятых не в павильоне, а в натуральных интерьерах, с участием скрытой камеры, не на искусственно построенной лестнице, а на подлинной, в декорации, которая выстроена на натуре, в обстановке жизни, это жизнеподобие, ко­торое возвращает себе кинематограф,— ни в коем случае не должно сопровождаться потерей острого зрелищного характера нашего искусства. Потеря зрелищного характера нашего искусства во многом приводит к тому, что передовой кинематограф теряет популярность, теряет зрителя.

   Задача кинематографиста любого поколения заключается в том, чтобы во что бы то ни стало сделать свою картину интересной. Я считаю, что это обязательно. Нужно соблюсти все условия, которые предъявляет прокат, зритель, и тем не менее, соблюдая эти условия (может быть, тяжелые, потому что от нас требуют картину, которая бы удержала зрителя на стуле), суметь сделать эту картину явлением искусства, суметь найти в ней новое, потому что без поисков нового нет искусства; повторение задов — это ремесло, а ремесло в кинематографе, по-моему, дело недостойное.

    Но всякое «новое» есть всегда осмысленное и, быть может, перевернутое прошлое. Вот почему мне хочется сегодня напомнить о таком сильном кинематографическом приеме, как «монтаж аттракционов». Вероятно, все, кто мало-мальски знаком с историей кино, слыхали этот термин, предложенный сорок с лишним лет назад
С. М. Эйзенштейном в качестве отправного приема кинематографического зрелища. Для него такое определение природы кинематографа, его основы и специфического приема как нельзя более органично было связано с докинематографическим, театральным прошлым, с работами Мейерхольда, с пролеткультовским опытом.

   Если разумно подойти к этому определению кинематографа, то оно не потеряло своей актуальности до сих пор, и мы можем найти многочисленные примеры среди крупных картин, сделанных в самые последние годы, в основе структуры которых лежит именно принцип «монтаж аттракционов».

   Современный кинематограф знает множество разных видов и разных форм. Я буду говорить об одной из его форм. В частности, скажу, что в моей последней и предпоследней работах — в фильмах «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» — во время подготовки сценария первого из них и во время монтажной сборки второго я вспоминал то, что слышал от Сергея Михайловича о «монтаже аттракционов», вспоминал давнее прошлое советского театра и кинемато­графа, примерял все это к сегодняшнему дню, и мне это помогало в работе. А раз помогало одному, может помочь и другим.

   Я не вижу ничего порочного и в самом термине «монтаж аттракционов». У нас многие термины в свое время объявлялись порочными без достаточных к тому оснований, в том числе и этот. Если же разумно подходить к подобному построению фильма, оно не несет в себе решительно ничего легкомысленного, хотя слово «аттракцион» имеет несколько легкомысленный оттенок.

    Под аттракционом обычно понимается номер в цирковом представлении, номер «экстра» — либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с особым риском, либо оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может быть иллюзионист, демонстрирующий распиливание пополам женщины, это может быть дрессировщик удавов, тигров и пантер, это может быть опасный номер на проволоке или в полете, клоунада или прыжки — все что угодно.

    Называя части кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

    Сам Эйзенштейн в начале своей театральной деятельности понимал монтаж аттракционов дословно. В его первой постановке «Мексиканец», которую он делал вместе с В. Смышляевым в театре Пролеткульта (я видел этот спектакль в свое время), центральным аттракционом был матч бокса. Поведение боксеров, судьи, публики, все было превращено в острый цирковой аттракцион. Дрались по-настоящему. Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, прошло cвыше сорока лет. В следующей своей работе — «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому — Эйзенштейн в совершенно обнаженной форме продемонстрировал, что он понимает под «монтажом аттракционов». Эта пьеса Островского была превращена в цирковое представление, в котором участвовали Г. Мормоненко — ныне Александров, И. Пырьев, многие известные актёры: например, Максим Штраух, прелестная актриса Янукова. Александров ходил по проволоке в маске, у него зажигались время от времени зеленые глаза. Серьезный актер Антонов носил перш — шест, на который взбиралась Янукова.

    Это было представление с куплетами, классическими цирковыми номерами и хождением по проволоке над головами толпы в маленьком помещении, где цирк производил особенно сильное впечатление, потому что актеры работали буквально рядом со зрителем.

    Это был чисто экспериментальный спектакль, в котором даже сюжетных связей с Островским, в сущности, не осталось и все происходящее носило характер дерзкого, почти хулиганского обращения с классикой (тогда это было в моде).

   Третья постановка, которую осуществил С. М. Эйзенштейн, была пьеса С. Третьякова «Противогазы», и здесь уже сам выбор сценической площадки был своего рода аттракционом. Пьеса эта разыгрывалась на Московском газовом заводе, среди газовой вони в цехах и во дворе. Актеры играли в подлинной обстановке, и уже одно это, в соответствии с замыслом Эйзенштейна, поражало зрителей, присутствовавших на представлении.

    В те годы в основе теории монтажа аттракционов в какой-то мере лежало убеждение Мейерхольда, который считал, что зрителя надо рассматривать одновременно как друга и как врага. Врага — отчасти потому, что тогдашний театральный зритель действительно в массе своей был буржуазным или мелкобуржуазным, и Мейерхольд о публике обычно выражался так: «они». «Они ждут, что здесь будет любовная сцена, — так не будет им любовной сцены, а будет наоборот»; «Они ждут, что в «Гамлете» будет монолог «Быть или не быть?», так не будет им этого монолога». Но в то же время зрители — это простодушная, хотя и капризная аудитория, которая всегда остается для художника его лучшим другом, с этим другом он беседует. И, наконец, зритель для художника всегда есть некая масса, с которой нужно бороться, бороться для того, чтобы она пошла на твою картину. Зрителю не должно быть скучно, его надо «привязать» к стулу, чтобы он смотрел.

    Когда-то Эйзенштейн говорил: если бы наши драматурги достигли такого совершенства, чтобы могли держать людей простейшим действием девяносто минут и чтобы те смотрели фильм так, как смотрят, когда по полю гоняют мяч, они были бы гениальны. Лучшая драматургия — это футбольный матч: люди смотрят и не встают. Надо добиться такого совершенства драматургии.

    Другой раз он мне говорил примерно так: боксер никогда не наносит два одинаковых удара подряд. Если он нанес удар левой, следующий раз нанесет правой; если ударил в челюсть, следующий удар будет направлен в солнечное сплетение. Вот так надо обращаться со зрителем, с той только разницей, что не надо его нокаутировать. Нужно менять средства воздействия, менять аттракционы, делать как можно более неожиданно, как можно более внезапно переходы от од­ного средства воздействия к другому.

    Если вспомнить классическую картину Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», можно найти в ней этот же самый метод — метод смены радостного и трагического, жестокого и мирного, массового и, скажем, частного.

    Я беру «Броненосец «Потемкин» потому, что это наша советская классика. Не беру, скажем, «Стачку», в которой легко можно обнаружить эти же самые аттракционы, но подчас в полуцирковом выражении, потому что в «Стачке» еще чувствуются остатки театрального Эйзенштейна. Там он еще не преодолел своего театрального прошлого. Он ищет кинематографическую дорогу, еще волоча за собой груз театрального наследства.

   Но и в «Броненосце «Потемкине» есть аттракционы — например, когда матросов перед расстрелом накрывают брезентом. В жизни такое никогда не происходит: завязывают глаза одному человеку — это бывает; надевают мешок на голову одному человеку перед повешением или расстрелом; но если расстреливают строй матросов, то военного правила или обычая накрывать этот строй брезентом нет. Да этого и не может быть, потому что прежде всего нет гарантии, что люди под брезентом будут убиты. Это типичный аттракционный прием, рассчитанный на зрелищный эффект, на то, чтобы поразить зрителя этим колышущимся брезентом, которым Эйзенштейн как бы превратил строй в единый общий труп.

    Сила «Броненосца «Потемкина» заключается в том, что в нем принцип «монтажа аттракционов», глубоко осмысленный и с огромным талантом выполненный, при всей условности этой картины работает не формалистически, а реалистически — работает на существо ее содержания.

    Сам расстрел одесской толпы на лестнице, с катящимся в коляске младенцем, с женщиной, у которой разбиты стекла очков и вытекает глаз, с инвалидом, который скачет по лестнице на костылях, с многократным повторением маршей, которых на реальной одесской лестнице гораздо меньше, чем изобразил Эйзенштейн, — сам этот расстрел, ставший классическим образцом советской массовой сцены, вошедший во все хрестоматии монтажа, являет собой пример правильно приложенной к кинематографу идеи аттракциона.

    Я считаю, что мы недостаточно рачительно относимся к этому наследию, недостаточно активно черпаем из этой сокровищницы мастерства.

    Конечно, сейчас другая историческая эпоха. Но все же мы зря редко вспоминаем о наследии 20-х годов. Оно оплодотворило не только советское, но и мировое театральное и кинематографическое искусство. Москва в те годы была Меккой театра и кинематографа; осенью сюда приезжали режиссеры всего мира, чтобы посмотреть премьеры московских театров, зарисовать мизансцены и декорации, запомнить, что делают мастера советского театра. И до сих пор за границей можно видеть, как многие режиссеры на основании этих заметок, этих уроков, которые они когда-то брали, по сей день разрабатывают жилу театральной выразительности. И в Лондоне, и в Париже, и где угодно можно найти театры, которые работают как подражатели раннего советского театра или как продолжатели его исканий. А Эйзенштейн и его картины стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно. Естественно, сейчас время другое. И я вовсе не призываю возвращаться назад, к раннему Эйзенштейну, раннему Довженко или раннему Пудовкину. Нет, назад вообще никогда не надо идти, надо идти вперед, но, идя вперед, нельзя терять тех высот, которые когда-то были взяты. Тогда наше движение вперед будет стремительнее. Это наследие тем ценнее для нас, что работы Эйзенштейна, раннего Довженко, Мейерхольда были не только формально, но и идейно передовыми, революционными работами. Кстати сказать, если взять драматургию Шекспира в наиболее острых ее образцах, например в «Короле Лире», обнаружится чередование трагических и комических аттракционов с привлечением таких сильнодействующих средств, как гром, молния, ветер, буря и прочее. Все это сильнодействующие постановочные аттракционы.

    Но оставим в стороне исторические примеры. Обратимся к сегодняшнему дню. Посмотрим, как метод «монтажа аттракционов» работает сегодня, в условиях кинематографа 60-х годов.

    Вот прошла с огромным успехом по экранам мира картина Феллини «Сладкая жизнь». С моей точки зрения, эта картина великолепна, во всяком случае, гораздо лучше, чем две следующие работы Феллини — «8 1/2» и особенно «Джульетта и духи», хотя, кстати сказать, в последней он тоже пустился на использование самых разнообразных, в том числе цирковых, аттракционов.

    Картина Феллини «Сладкая жизнь», содержащая очень острую критику современного буржуазного общества, его моральное разоблачение, и имевшая вместе с тем огромный, невероятный успех у зрителя, — эта картина, по существу, лишена сюжета.

   С большим трудом в ней можно проследить еле нащупывающийся костяк, шампур, на который нанизан шашлык аттракционов.

    Картина смотрится только потому, что каждый ее кусок представляет собой типичный аттракцион, выраженный кинематографическими средствами, кинематографически преображенный, остро действующий.

    Сквозным аттракционом картины являются фоторепортеры, которые гоняются по Риму за своими жертвами. Есть две кульминации этого репортажа. Одна — в эпизоде так называемого чуда, который сам по себе является аттракционом, другая — в эпизоде, когда домой идет вдова только что покончившего с собой человека, который убил и своих детей. Она не знает, что произошло, но на нее бросается банда фоторепортеров и начинает щелкать. Тогда она понимает: случилось что-то страшное.

    Любовная сцена в залитом водой подвале проститутки — тоже аттракцион; прибытие кинозвезды, ее выход из самолета, купание в фонтане — аттракционы, весь замок—это аттракцион аттракционов. И так беспрерывно. Все это складывается в общую картину итальянского общества. Я не знаю, хотел этого Феллини или это получилось против его воли, — говорят, что он верный католик, что у него есть собственный духовник, — все может быть. Но существует логика искус­ства, по которой иногда субъективные намерения автора вступают в противоречие с его талантливостью, и тогда произведение начинает говорить против субъективных намерений.

    Я не уверен в том, что талантливейший Феллини сознательно так смело посягал на все итальянское общество, может быть, это получилось невольно, но это получилось. Получилось благодаря тому, что он довел разложение общества в ряде показательных аттракционных кусков до предела абсурда. И эта цепь абсурдов, выраженная в гиперболизированной гротескной форме, держит внимание зрителя сама по себе. Картина, которая длится более трех часов, захватывает благодаря смене остро поданных, остро гарнированных зрелищ.

    А вот в последней своей работе «Джульетта и духи» Феллини, по-моему, показал со всей яркостью обратную сторону этого приема, если его применять без должной умеренности.

    Фильм «Джульетта и духи» чрезвычайно разнороден и, как и «8 1/2», является попыткой публичного изложения автором своих глубоко личных, интимных переживаний.

    В «8 1/2» это касалось его творческих колебаний, его подсознания в творчестве. Я не так высоко расцениваю эту картину, как большинство моих товарищей. Я смотрел ее дважды, и во второй раз механика ее стала мне понятнее, и многое в ней мне не очень понравилось. Но в «Джульетте н духах» Феллини выволакивает на свет божий еще более личные мотивы. О чем там идет речь?

    Постаревшая женщина слишком любит своего мужа, не умеет прощать ему измен, а надо прощать, потому что она уже стала малопривлекательная, и вообще лучше бы ей заняться тем же самым, тогда обоим будет хорошо. Вот схема сюжета основной части картины, изложенной весьма реалистически, в которой отлично играет трагическую роль стареющей жены Мазина — жена Феллини. Но кроме того, что героиня постарела, она еще шизофреничка, и шизофрения у нее развилась на почве детской духовной травмы.

    Была детская травма, девочка неудачно изображала что-то божественное на сцене, мать была злая, дедушка сбежал... И поэтому время от времени ей являются духи в стиле Сальвадора Дали — раскрашенные цветные духи, которые прыгают и у которых нарочито бутафорские приклеенные бороды. Кадры сняты талантливым оператором. Но весь этот поток шизофрении привязан здесь как совершенно инородный материал.

    К тому же героиня занимается спиритизмом. В связи с этим введен еще один аттракцион: какой-то не то мужчина, не то женщина, не то старик, не то старуха, в каких-то портках индийских, чревовещает и предсказывает судьбу.

    И еще аттракцион: рядом с домиком героини живет распутная красотка с такими грудями, которые не поместились бы в большую полоскательницу. Над огромным ложем этой дамы, расположенным прямо на полу, сделан зеркальный потолок, что также, видимо, должно произвести впечатление на зрителя. Эта особа, кроме того, предается любовным утехам еще и на дереве, где оборудовала для этого площадку и куда устроен лифт. Кроме того, у нее есть поклонник — русский, который ходит в белых исподних портках. Он фетишист. Крадет у нее разные вещи — то туфельку, то что-нибудь другое, — и, укравши, по-русски приговаривает: «Эх, раз, еще раз...» Зовут его Алеша.

    Все это — и прыгающие духи, и дамы в огромных шляпах, которые целуются поэтому на большом расстоянии, и появляющиеся призраки, и соседка проститутка, и гнезда на деревьях, и зеркальный потолок, и сыскное бюро, — все это поток аттракционов, разностильных, порой наружных, пестрых и рассчитанных только на поражающий эффект.

    Поэтому вся картина на меня произвела впечатление эклектической, сделанной в не очень умной манере. Феллини как бы заново открывает вещи, которые давно открыты и которые давным-давно определены как стоящие за границами вкуса, правды, воздействия на зрителя. За этими границами начинается уже ералаш трюкачества, не ведущий ни к чему.

    Я искренне не понимаю, почему этой картиной многие восхищаются. Я сочувствую итальянскому режиссеру Марио Солдатти, который в ответ на замечание одного нашего режиссера, заявившего, что, после того как он второй раз посмотрел эту картину, она ему стала более понятна, заметил: «А я, итальянец, не понимаю, что там есть. Я только вижу, что в каждом кадре Феллини хочет заявить: я гениален, и мне все можно». Действительно, это и есть сквозная идея всей картины. Это «монтаж аттракционов» в чистом освобожденном от разума, от идейности, от целостности приема виде. Потому что даже в «Мудреце» Эйзенштейн, хотя и представлял Островского в цирковой постановке, делал это абсолютно выдержанно по стилю — от вступления к спектаклю до заключительного слова, от оформления зала до костюмов, от выбора актеров до мизансцен. Это было цирковое представление, объединенное сквозной мыслью.

    Картина Феллини представляет собой набор аттракционов, не сливающихся в какое-то единое по стилю гармоническое зрелище. Она многостильна, многослойна, похожа на елку, на которую дети навешали звезд, бус и ваты, зажгли лампочки, повесили трех дедов морозов, так что самой елки и не видно за этими украшениями. Именно такую чрезмерно украшенную елку мне напомнила картина Феллини. И хотя умно, талантливо снимает оператор Джанни Ди Венанцо, в руках Феллини каждый кадр работает как совершенно отдельный аттракцион.

    Но если более глубоко вдуматься в то, что понимал Эйзенштейн под «монтажом аттракционов», то он говорил о природе искусства вообще, природе всякого искусства, которое должно поражать и привязывать человека к себе, заставлять его смотреть, слушать и до конца чувствовать то, что хочет выразить автор. И это сделать не так легко. Иногда это удается, а иногда нет.

    Когда я работал над картиной «Девять дней одного года» и стоял вопрос о выборе среды, в которой будет развертываться этот конфликт, то мы с Храбровицким решили вопрос выбора среды в пользу термоядерной физики, а не медицины, биологии или чего-нибудь в этом роде вовсе не потому, что подобный конфликт и подобная сумма идей не могли быть выражены на медицинском, предположим, материале.

    Могло бы ведь быть, что Гусев работает в медицинском институте, который апробирует или пытается апробировать новую вакцину. Известно, что некоторые врачи делали себе прививки, а некоторые даже погибли от чумы, холеры, энцефалита, от других болезней, когда они изучали их. Могло бы это быть? Абсолютно. Та же философия вещей, тот же самый треугольник.

    Вопрос в пользу физики был решен потому, что термоядерная физика есть важнейшее явление XX ве­ка. Термоядерная лаборатория сама по себе представляет невиданный аттракцион. Если бы мы могли ее снять в полном объеме (а это было невозможно, потому что такое еще нельзя было снимать в то время), то это был бы аттракцион в высшей степени сильный сам по себе. Потому что в середину лаборатории просто входит поезд — несколько платформ и паровоз — и огромные краны снимают детали научных приборов. И мы, которые представляли себе по старинке, что исследовательский прибор есть нечто состоящее из колб где-то на столе, были потрясены, когда увидели маленький экспериментальный котелок высотой в двухэтажный дом.

    Самый характер этой профессии — оторванный от мира городок, в котором живут герои, термоядерные лаборатории, закрывающиеся стальные двери, возможность облучения, таинственная смерть — все это материал новый и своего рода аттракцион. Но все же главное в картине «Девять дней одного года» не аттракционы, не термоядерщина и физическая среда. Ничего подобного — это только прием, материал, на котором решается более важный, большой вопрос, основной вопрос человеческого содержания картины, который мог бы быть решен и на другом материале, при других аттракционах. Просто нам было выгодно решать его на данном материале, с применением данных аттракционов (ведь и свадьба, например, тоже аттракцион).

    Еще в большей мере эта система мышления помогла мне в работе над картиной «Обыкновенный фашизм». Мне неприятно применять слово «аттракцион» по отношению к некоторым эпизодам этой картины, но давайте будем профессионалами и установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, ничего оскорбительного быть не может, оно просто выражает, это слово, крайнюю, предельную выразительность необычайно страшного или смешного, пугающего или удив­ляющего, веселого или, наоборот, зловещего характера. Каждое явление жизни может быть подвергнуто исследованию средствами искусства.

    Разумеется, первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фашизм материалом являются те зверства, которые производили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было миллион двести тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди. Миллион двести тысяч есть миллион двести тысяч. Это просто люди, а если можно миллион двести тысяч человек превратить в инструмент убийства, то ведь не может это означать, что из двадцати миллионов взрослых представителей одного народа выбран миллион двести тысяч потенциальных прирожденных убийц. Нет, это были обыкновенные люди, но они проделывали все, что связано с фашизмом. Значит, мы сразу решили: вероятно, зверства и будут самым ярким материалом.

    Однако кинематографические документы этого рода оказались настолько сильны, что, если пользоваться терминологией Эйзенштейна, происходил «нокаут» зрителя. Он закрывал глаза и не мог смотреть на экран.

    У нас есть картина, которая называется «Свидетельские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина никогда не выходила на экран. Начинается она с торжественной клятвы операторов, которые присягают, что все то, что есть в этой картине, снято действительно ими, когда они входили в освобожденные города, что здесь нет ни ретуши, ни подделки, что это снято в том самом виде, как было на самом деле. После этого начинается никак не смонтированное простое перечисление: такой-то город, такой-то... идет снятое операторами то-то и то-то. Всего семь частей. Выдержать подряд семь частей, даже если ты обязан это посмотреть как режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

    Я посмотрел один раз. Когда мне надо было посмотреть второй раз, чтобы отобрать, я после первой части сказал: «Не могу». Отложил на неделю. И через неделю не мог. Я просил скопировать всю картину целиком, потому что не мог смотреть вторично. Показали это группе молодых ребят. Трое выскочили из зала на второй части. Это смотреть нельзя. Даже одну часть.

    Поэтому от такого рода аттракционов пришлось отказаться. И тем не менее я повторяю, что «Обыкновенный фашизм» строился по принципу «монтажа аттракционов». Картина нашла свое решение только тогда, когда мы, отказавшись от исторического или хронологического метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали сто двадцать тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль!», крупные планы молчащих, крупные планы думающих. Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагери, Гинденбург, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые — словом, сто двадцать тем.

    По каждой из этих тем собирался материал из двадцати-тридцати источников и накапливался массив. Например, маршей у нас поначалу набралось на добрых час-полтора просмотра. Собранные в такой массе, один за другим, они превращаются в подавляющее и чрезвычайно интересное зрелище — типичный аттракцион. Речи Гитлера — тоже типичный аттракцион, причем именно в массе своей они превращаются в аттракцион. Материал толпы, орущей «зиг хайль!», когда он был собран впервые и занимал три с половиной части непрерывного рева, — это был совершенно сногсшибательный аттракцион.

    Мы собрали картину по таким крупным разделам. Не все были такого поражающего характера, конечно. Мы решили отобрать все, что носит характер странного, необычного аттракциона. Поэтому мы сразу взяли речь Муссолини. Невозможно представить себе, что режиссер разрешил бы какому-нибудь актеру играть лучше в такой цирковой манере, как играет он сам, — это было бы наигрышем. Или эпизод, когда Гитлер принимает почетный караул во фраке.

    Мы собрали массовые, большие куски материала однородными группами — примерно так, как собирал Эйзенштейн расстрел на одесской лестнице или штурм Зимнего.

    Из этой массы мы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках.

    Как только мы нашли этот метод, вспомнив изречение Эйзенштейна о боксере на ринге, материал стал казаться гораздо короче и наметился путь к тому, чтобы физически сложить картину. Вначале это казалось совершенно невозможным. Первый отбор материала состоял из 20 тысяч метров, после второго осталось 10 тысяч.

    Но когда мы стали монтировать фильм по принципу контрастного столкновения эпизодов, многое само собой стало вылетать.

    Как строится первая часть «Обыкновенного фашизма»? Начинается с рисунков детей. Потом идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне говорили, что неверно начинать картину с этих рисунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцены мирной жизни должны гораздо сильнее подействовать, когда уже будут показаны ужасы фашизма и будет сказано, чем это грозит людям.

    Но нельзя забывать, что пока идут титры «Обыкновенного фашизма», пока звучит барабан, начинает играть роль само настроение людей, которые пришли в кино, — это уже материал, с которым надо считаться. И здесь мне пригодилось мейерхольдовское: «Ах, они ждут «Быть или не быть?» — так не будет им!» Люди придут на картину «Обыкновенный фашизм», наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было как можно больше зверств, в плакате обязательно будет изображен орел с окровавленным клювом или череп в фашистской каске. Итак, зрители сядут. С чего мы начнем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. Причем, когда я спросил, почему он улыбается, тот отве­тил: «А он мышь съел».

    Это неожиданно, и это заставляет зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об «обыкновенном фашизме». Скажем прямо: никто не хочет смотреть ужасы. И зритель при всем своем любопытстве к этой картине, даже если соседи сказали, что она хорошая, садится и думает, что вот сейчас начнется что-то страшное или грозное, фашистские марши и повешенные или историческая лекция и меня будут учить и т. д. В общем, перспектива не слишком увлекательная. И поэтому он радостно принимает веселого кота, студентов, «моя мама самая красивая» и все остальное. И хотя зритель умен, он все же на время забывает о том, что все равно его ожидает «обыкновенный фашизм». Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ребенком, в которую стреляют, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: «Может быть, не будет?» — Нет, будет! Идут трупы. Их очень немного, всего семь-восемь коротких кадров, десять-двенадцать секунд в зале стоит мертвая тишина. После этого я снова стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошло. Сейчас здесь музеи, печи давно остыли, заросли травой. Эти протезы за стеклом, волосы за стеклом — это все музейные экспонаты. А когда я дохожу до холма из костей и пепла, я вдруг показываю толпу, которая орет «зиг хайль!». Таким образом, эта часть представляет собой ряд контрастно сопоставленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина.

    В конец первой серии мы поставили максимальное количество смешного, гротескного, иронического материала и закончили ее разделом об искусстве. Это де­лалось для того, чтобы зритель, отдохнувший и посмеявшийся, мог смотреть вторую, трагическую серию, которая сразу начинается с очень серьезного разговора о том, во что превращает человека фашизм и что этот превращенный в фашиста человек может сделать. В самой тяжелой главе мы очень мало использовали кинокадры, а строили ее почти сплошь на фотографиях фашистских зверств. Почему? Потому что, как я уже говорил, кинокадры просто невозможно смотреть. Это слишком мучительно. Фотография сама по себе несколько эстетизирована хотя бы тем, что в ней запечатлено раз навсегда остановившееся мгновение. В то же время она заставляет думать о том, что было перед этим и что будет потом. Когда демонстрируется фотография трупа молодой нагой женщины и потом — фотография человека, который ее только что застрелил, зритель начинает думать, почему она нагая, почему ее убили, была ли она изнасилована, а в это время уже идет другой кадр, вызывающий новые мысли. Но отдельные кинокадры вторгаются в это мертвое фотоповествование, вторгаются в резком контрасте. Это кадры купающихся солдат, кадры охоты за курами, виселица с качающимися трупами. И снова поток фотографий.

    Звуковое сопровождение этих фотокадров строится следующим образом. Когда на экране мы показываем этих людей, показываем, как они орали и отдыхали, вешали и купались, то в это время звучит песенка «Лора», очень громко. Это веселая песенка, она разделена на несколько кусков, и между ними вставлен барабан. Куски барабана и веселой, лихой песни чередуются, и, не совсем совпадая с этим чередованием, в изображении идут то зверства, то быт, снова зверства и быт. Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бреются, едят, слушают патефон. А вот они уже насилуют и убивают.

    В Венгрии один звукооператор счел, что такое чередование громкой песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то мурлычет песню. Так песня утратила аттракционность. Она может служить аттракционом только тогда, когда звучит очень громко, когда контраст между нею и повешенным огромен. Когда в кадре болтаются повешенные, можно только или громко, радостно орать, или молчать, а уж тихонько напевать нельзя.

    Требование острого стыка есть непременное условие, если стремиться к «монтажу аттракционов». Такое построение, конечно, вовсе не обязательно. Кинематограф разнообразен. Можно делать картину очень мягко, в полутонах. Тогда не понадобятся острые стыки. Но наш фильм решался по-иному. Поэтому, смягчив звучание песни, звукооператор разрушил всю художественную концепцию эпизода. Причем делалось это с лучшими намерениями: «Я работал в хорошем вкусе, — сказал он, намекая, что у меня вкус плохой.— Вы сделали уникальную картину. Я подошел к ней со всем старанием, хотел сделать ее в хорошем вкусе...»

    А здесь нужен не просто хороший вкус (хороший вкус всегда нужен), здесь нужна дерзкая и разительная ломка традиций, которые, в общем, завели нас очень далеко, в область бормочущего кинематографа, кинематограф этот часто бывает ни горячим, ни холодным. Я всю жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому что теплыми могут быть и помои, пища же должна быть либо горячей, либо холодной. Кстати, говоря об аттракционности кинозрелища, я не агитирую за то, чтобы все делали только такие картины. Я хочу быть правильно понятым. У меня был случай, когда я писал, что ремесленная разработка сюжета и диалогов нам часто мешает, превращает прихотливое и острое течение жизни в отработанную стандартную продукцию. И вот за это меня страшно критиковали и пять лет обвиняли в том, что я стою на позиции дедраматизации. Говорят, после опубликования этой статьи на Бакинскую студию пришел человек, и, когда ему сказали, что в его сценарии нет ни сюжета, ни толка и непонятно, что там происходит, он ответил: «А Ромм пишет, что не нужно ни сюжета, ни толка». И на одном из активов мне сказали: «Вот к чему приводят ваши рассуждения!» Но заставь дурака богу молиться, он лоб расшибет.

    Даже случайность нужно делать точно, с целью наиболее ярко выразить замысел. То же самое с «монтажом аттракционов».

    Если взять такую проверенную классику, как «Анна Каренина» Толстого, то в этой классической вещи, особенно в первой из двух ее книг, можно найти удивительные зрелища — например, железную дорогу, которую многие читатели «Анны Карениной», когда она вышла в свет, не видели. Это для того времени было так же поразительно, как если бы действие современного психологического романа происходило в космической ракете или на другой планете. Для читателей «Анны Карениной» это было зрелище новое, поэтому железная дорога так подробно и тщательно описана. Это была свежая новость, поражающий материал. Столь же поражающий материал во встрече Кити и Левина — каток. Таким же материалом являются скачки, на которых присутствует царь и где под Вронским ломает спину кобыла.

Все куски «Анны Карениной» — светские балы, приемы и т. д.— поразительны по разнообразию и эффектности. Ведь это все аттракционно, когда читателя вдруг перебрасывают из светского дома в грязные номера гостиницы, где брат Константина Левина среди каких-то убогих предметов говорит о коммунизме, а вслед за этим — в барское имение, а из него — на великосветский прием, на скачки и т. д.

   Мы недостаточно пристально изучаем этот опыт нашей литературы, между тем как Эйзенштейн изучал его очень тщательно. И когда он говорил о «монтаже аттракционов», то выводил этот прием из первобытного искусства, из классической трагедии, из опыта Толстого, из всего опыта мирового искусства. Другое дело, что он мог правильно или неправильно (в той или иной вещи) применять его на практике в кинематографе — в новом, только что родившемся искусстве.

    В данном случае Эйзенштейн установил лишь некоторые законы искусства, которые он считал вечными и, я считаю, пока что для нас еще существующими.

    Соединение двух кадров в немом кинематографе всегда имело в виду поставить перед зрителем некую логическую загадку, которую он должен был разрешить сам, иначе к каждому кадру надо было бы сделать надпись, разъяснение. Сейчас многие немые картины не производят впечатления, которое производили когда-то, ибо наилучшие из этих картин зрителем не читаются. Он отвык производить ту работу по дополнению материала, по осмыслению, которую когда-то непременно производил, смотря фильм. Это подразумевалось, в этом была эстетика немого кинематографа. Немой кинематограф имел в виду активного зрителя, который соучаствует, строит пространство, строит вместе с режиссером, строит событие, показанное в отрывках с ничем не заполненными паузами. Монтаж контрастных кадров подразумевал новое осмысление каждого из них. Это дополнительная нагрузка на зрителя.

    С того момента, когда в кинематограф пришел звук, то есть с самого начала 30-х годов, это свойство кинематографа мы стали быстро терять. Вместо того чтобы заставить зрителя самого догадываться, мы стали ему просто сообщать сведения и развивать действие в диалоге с несколько развернутой ремаркой, так же, как это делает театр, пьеса. Этот период очень медленно изживается на протяжении тридцати лет. В последние годы появился ряд фильмов, которые стараются снова нагрузить зрителя мыслительной работой, показывая ему части материала, явления и обстоятельства, требующие самостоятельного чувственного или логического осмысления. Это мы можем наблюдать в кинематографе многих стран. Но зрителя не так легко заставить проделать эту дополнительную работу. Он стал гораздо ленивее, потому что привык за много лет получать готовую, разжеванную пищу.

    Меня, например, поразило, как на Московском кинофестивале шла картина Кането Синдо «Голый остров». Я с огромным наслаждением посмотрел ее. После фестиваля мне захотелось увидеть ее еще раз, и, так как мои домашние не видели картину, я сагитировал их пойти в «Ударник».

    Картина эта немая, она сопровождается звуками, но звуками природы: всплеск весел, шум воды и т. д. Это оказалось для зрителя настолько непривычным, что сначала стали топать ногами и кричать «механик!», «звук!» и т. д. Затем раздался смех, потому что обратили внимание, что звук-то есть, но голоса нет. Тогда зал стал гудеть. Наконец, примирившись с тем, что голоса так и не будет, стали громко переговариваться, ворчать, друг на друга шикать, а с середины картины стали уходить. Я был потрясен этим, потому что считаю эту картину великой. Я, сколько мог, успокаивал соседей, но на меня огрызались с такой злостью, что я перестал вмешиваться. Картина в прокате провалилась. Она требует беспрерывного размышления, причем на эти размышления К.Синдо не толкает в шею. Он молчит, надо самому догадываться, думать, сопоставлять, проникаться поэзией.

    Поэтому в «Обыкновенном фашизме» я на всякий случай толкал зрителя на мысль. Задача дикторского текста помимо моего собственного размышления сводилась к тому, что я как бы все время говорил зрителю: «Ты вот о чем подумай в эту минуту, а сейчас вот о чем подумай». Я его как бы тащил за руку в мысль, потому что не рассчитывал на то, что он сам захочет думать о том, что мне нужно. По этому поводу было много споров в группе. Одни считали, что не нужно ничего разжевывать, — пусть зритель делает выводы сам. Но это правильно только отчасти. Другая точка зрения заключалась в том, что вообще нельзя ставить перед зрителем трудные задачи.

    Надо сказать, что облегченный кинематограф, который предлагает зрителю в течение двух часов перестать размышлять, занимает сейчас в мире господствующее положение. Я был потрясен, когда просмотрел списки картин, которые шли в Париже на экранах во время нашего пребывания там. Оказывается, итальянская кинематография — это вовсе не Феллини или Антониони. Нет, итальянская кинематография в Париже — это «Сын Мациста», «Любовница Цезаря», «Подвиги Геракла» и какие-то еще невозможные картины, которые идут вперемежку с детективами на Итальянском бульваре или на Елисейских полях в самых роскошных кинотеатрах. Ничего подобного по глупости нельзя себе представить.

    Вот почему, учитывая такую «избалованность» зрителя, я счел необходимым в «Обыкновенном фашизме» эти резкие, сложные монтажные приемы в ка­кой-то мере скрыть, сгладить текстом, музыкой, ходом рассуждений. В первой части они почти незаметны. Но вот пример того, что дал нам такой монтаж. Мы не знали, как показывать Великую Отечественную войну. Если показать ее мало — это будет недостойно великой трагедии, которую пережил наш народ, а много показать мы не можем; если показать один бой, нам предъявят претензию — почему не показан другой бой; если показать Сталинград, скажут — неверно, потому что Сталинград был зимой, надо пока­зать еще летнее сражение; если мы покажем Сталинград и Курск — надо показать Киев и Будапешт; если мы закончим тем, что над рейхстагом водружают красное знамя, надо показать битву за Берлин. Потом мы все-таки решили: без этого обойтись нельзя, значит, надо пройти путь от Сталинграда до Берлина. Мы его попробовали воспроизвести. Были смонтированы две или даже три части материала — наступление Советской Армии, и все нам говорили: мало, Великая Отечественная война дается мельком, ничего не показано. Сейчас в картине из Великой Отечественной войны осталось ничтожно мало, но это сделано так: сначала пленные немцы у Сталинграда, потом два выстрела и ряд раненых. Это продолжается 30 метров; потом показана Красная площадь в 1945 го­ду, потом опять несколько раненых, потом речь Геббельса о тотальной войне, потом трупы, потом разрушение германских городов, потом вторая речь Геббельса, немцы задумались — и уже Берлин взят. Война отражена, и ощущение у зрителя, что она перед ним прошла. Но по существу — ее не было.

   Каждый следующий кусок резко противоречит предыдущему — например, речь Геббельса о тотальной войне под восторженные вопли и крики и сразу — мертвая тишина и тихий голос, потом взрывы, а вслед за тем пленные на ипподроме, потом Геринг и мертвые немцы, потом речь Геббельса, клятва — и уже Берлин. Каждый из этих кусков кажется логическим продолжением предыдущего, и получается, как будто это самый простой монтаж. Но он появился в результате месячных поисков самого лаконичного решения задачи на самом контрастном столкновении решительно ничем не похожих друг на друга кусков, с резким нарушением исторической последовательности: Сталинград, раненые, прыжок вперед, прыжок назад, объявление тотальной войны, пленные, и тут же вход в Восточную Пруссию. Никакой хронологии, и все сталкивается по мере возможности самым необычным и нелогичным как бы способом, а в результате этого как бы нелогичного контрастного сопоставления кусков возникает такой монтаж, который заставляет зрителя дополнять то, что он видит на экране, своими возникающими в процессе восприятия ассоциативными представлениями, у него возникают необходимые мысли и ощущения эпохи, о которой идет речь. А я получаю возможность сложного текстового сопровождения.

    Монтаж — отбор и сопоставление — нужен в кино еще и потому, что нельзя убивать зрителя насмерть, нельзя его перегружать. Он должен выйти с картины, продолжая размышлять без ощущения, что он перенасыщен, переполнен, подавлен, раздавлен материалом; он должен выйти, еще «переваривая» картину. Как говорят французы, с хорошего обеда надо уходить чуть-чуть голодным, ни в коем случае не нажираться так, как нажирались в свое время москворецкие купцы,— что дышать нельзя. Так же и в искусстве. С хорошей картины зритель уходит с некоторым сожалением, что она кончилась. Ему кажется, что он мог бы смотреть еще и еще. Но автор знает, что если заставить зрителя смотреть еще, то через десять минут насытится настолько, что больше уже не захочет смотреть.

    Нам во время съемок подсказывали, чего не хватает, что нужно добавить — социального анализа, того-то и того-то, а мы знали, что все это можно добавить лишь за счет десяти миллионов зрителей, которые не придут, или пяти. И уже будет не сорок миллионов зрителей, а тридцать пять; а еще добавить, еще правильнее сделать, будет тридцать; еще правильнее сделать, будет двадцать; а еще правильнее сделать, будут две тысячи в одном кинотеатре хроники.

    Борьба за это не так легка. Перестановки эпизодов, столкновения взрывчатого материала в этой кар­тине играли огромную роль.

    Вот мы смонтировали картину и знали, что в ней 3600 метров. Пришли люди, посмотрели и сказали: тяжела, длинна, на второй половине просто устаешь. Мы перемонтировали. Остались те же 3600 метров. Мы переставили эпизоды. Сказали, что теперь вторая половина смотрится легко, но тяжелая первая. А мы ничего не выбросили, остался тот же материал. Я переставлял эпизод «Была другая Германия...» десять или двенадцать раз с места на место, из первой серии во вторую, соединял эпизоды, клеил, добиваясь того, чтобы зритель, который пошел по этой дорожке, неожиданно повернул бы на другую и, следовательно, усталый участок мозга отдохнул, пока он смотрит нечто совершенно для него неожиданное, а потом вдруг повернул бы в другую сторону, чтобы этот участок мозга отдохнул: «А ты пока займись вот этим...»

    Если же кадры в фильме просто стоят в одном ряду, как две сцепленные шестеренки, то это не монтаж, это соединение материала по логическому, историческому или другому признаку. А в кино необходим более результативный способ соединения кадров.

    Вот почему меня очень порадовала документальная картина, которую сделали С. Кулиш и X. Стойчев. Кулиш — выпускник ВГИКа, оператор; Стойчев — режиссер-практикант, болгарин. Оба они работали у меня на картине «Обыкновенный фашизм» и параллельно с этой работой на остатках ее материала (а частично они сами разыскали дополнительный материал) сделали трехчастевку, которая называется «Последние письма».

    В основу этой вещи легли письма немецких солдат и офицеров, попавших в сталинградский котел. Идея фильма возникла во время работы над «Обыкновенным фашизмом», и авторы проделали большой и интересный эксперимент вот в каком направлении. Картина «Обыкновенный фашизм» при всей остроте материала, которым она оперировала, поскольку она с самого начала была рассчитана на очень большую длину, должна была поневоле строиться с расчетом на очень простое, очень ясное восприятие зрителем мысли каждого эпизода. Между тем во время ее монтажа — монтажа, о принципах которого я говорил выше,— это был принцип «монтажа аттракционов»,— было много интересных находок, которые я не рискнул, не смог применить, может быть, потому, что нахожусь в солидном возрасте и для этого возраста не всякий эксперимент доступен — не хватает той безответственности экспериментатора, которая возможна у более молодых людей.

   Эти и другие причины заставили меня быть сдержанным в некоторых возможностях более сложного, скажем, контрапункта картины. Между тем в современной кинематографии этот контрапункт звукового и зрительного ряда позволяет придавать кадру неожиданный и новый смысл и тем самым наталкивать зрителя на серьезные размышления. Кулиш и Стойчев решили использовать эти возможности в полной мере и пошли дальше по пути построения фильма как «монтажа аттракционов». Они полагали с самого начала, что очень многое можно не разъяснять, а полностью доверить зрителю, с тем чтобы он сам осмыслял материал и строил свой собственный ход догадок по мере развития материала.

   В картине «Последние письма» — гораздо более сложный контрапункт, гораздо большая насыщенность ассоциациями, более смелое и резкое оперирование материалом, чем у меня в «Обыкновенном фашизме». Метод, который я использовал для большой картины в более сдержанной, более доступной форме, молодые режиссеры применили в открытую, более сложно и, по-моему, очень интересно. Мне эта картина очень нравится. Контрапункт ее чрезвычайно сложен и требует от зрителя очень активного осмысления. Она строится на документах самого разного характера. Это материал официальной гитлеровской Германии: парады, инвалиды, торжественные похороны и т. п. — все это подлинные материалы. Это кадры гитлеровской пропагандистской кинохроники, доказывающей, скажем, что инвалид может быть счастлив, заниматься спортом, сельским хозяйством, печатать на машинке и т. д. И снимки из журнала «Штерн» подлинные, и слова мальчиков, сказанные в прошлом году, что они готовы с автоматами в руках пройти всю Россию, подлинные, и письма подлинные.

    Таким образом, так же как в «Обыкновенном фашизме», эта картина собрана из подлинников. Материал мирной Германии, Германии прекрасных ландшафтов, добродетельных домашних хозяек, увитых плющом старинных замков, старых городов, идиллических ферм — этот материал мирной Германии тоже взят из старой немецкой хроники, но он лежит вне времени и пространства и дан в сложном контрапункте с тем, во что превращена эта идиллическая страна. Материал Сталинграда — жестокость, трупы, смерти, снег — образует третью стихию фильма. И, наконец, самые разные дополнительные кадры, которые усложняют восприятие.

    Уже сам зрелищный контрапункт этой картины требует самостоятельной работы мысли от того, кто ее смотрит, а в этом и есть, в общем, принцип монтажа.

    Очень интересно, как мне кажется, построен такой сложный контрапунктический кусок, как полная фермерская идиллия, которая с первым звуком сирены переходит в такую же идиллию инвалидную. В эту инвалидную идиллию врезаны Гитлер и Геринг, и контрапунктом к ней в словесном ряду лежит секретная инструкция относительно того, как освещать Сталинградскую битву. Соединение этих двух рядов нелегко и не всем зрителям сразу удается. Вдобавок как звуковой фон идет музыка Баха.

     Не менее сложен контрапункт такого, например, куска, как парады, которые идут под скорбную музыку Альбинони и которые смонтированы с починкой кукол — оторванными ручками и ножками. Все это вместе превращает эти парады, данные без единого авторского разоблачающего слова, в какое-то странное мистическое зрелище, зрелище обреченных людей, которые сами себе служат похоронную мессу.

    Текст образует совсем особый ряд в этой картине, сложно и изощренно монтирующийся с изображением, дающий необычное осмысление. Вот это и интересно в работе молодых режиссеров. Они, так сказать, исследуют возможности монтажа в осмысливании материала, которое требует от зрителя картины очень напряженной логической работы и управления своим чувственным аппаратом.

    Мне картина кажется очень интересной и очень перспективной, особенно в связи с тем плоским, как конвейерная лента, потоком документальных картин, которые мы выпускаем и которые, как правило, похо­жи одна на другую.

   Сила фильма «Последние письма» заключается в том, что его авторы, создавая свою картину, работали не только руками, но и головой. В этом и есть, по-моему, самое главное, что нужно сейчас кинематографу. Эта работа, которую логически даже не объяснишь, и есть монтаж.

    Монтаж — это такое столкновение кадров или такое столкновение эпизодов, такое столкновение звука и образа, когда от их столкновения, как от удара стали по кремню, рождается новое, рождается частица огня, которая должна зажечь мысль и чувства зрителя.

 

 
  К списку статей :: На главную страницу                                       Саязь с администратором сайта